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Was ist Materialismus?

Folgende Gedanken kamen mir heut bei der Kant-Lektüre. Ich bin mir noch etwas unsicher, vielleicht findet sich ja jemand, der mich herausfordert oder ergänzt…

Im allgemeinen Gebrauch des Begriffs „Materialismus“ wird dieser verstanden als ein Gegensatz zum Idealismus, der darin bestehe, dass der Idealismus davon ausgeht, dass die materielle Wirklichkeit ein Produkt der Ideen sei, während der Materialismus diese Bestimmung umdrehe und dagegen setzt, dass das Sein das Bewusstsein bestimme. Folglich analysiere der Materialist die Produktionsverhältnisse, aus denen die Ideen resultieren. Nun sind letztere Bestimmungen in Hinsicht auf Marx nicht unbedingt verkehrt – in etwa werden diese in der „Deutschen Ideologie“ so formuliert, doch ich meine, dass damit überhaupt nicht gesagt ist, was Materialismus ist. Aufschluss darüber, was Marx mit Materialismus meint, könnte der Idealist Kant in der Kritik der praktischen Vernunft geben. Als Grundsatz der reinen praktischen Vernunft wird dort formuliert, dass ein praktischer Grundsatz nur dann ein praktisches Gesetz sein kann, wenn der Bestimmungsgrund des Willens weder auf Lust/Unlust begründet ist, noch auf eine begehrte Wirkung hinziehlt. Glück als Bestimmungsgrund ist für ein praktisches Gesetz somit ausgeschlossen, weil ein praktisches Gesetz allgemein gelten muss, das Streben nach Glückseligkeit jedoch bei jedem Individuum etwas anderes bedeutet:

Worin nämlich jeder seine Glückseligkeit zu setzen habe, kommt auf jedes sein besonderes Gefühl der Lust und Unlust an, und selbst in einem und demselben Subjekt auf die Verschiedenheit der Bedürnis, nach den Abänderungen dieses Gefühls, und ein subjektiv notwendiges Gesetz (als Naturgesetz) ist also objektiv ein gar sehr zufälliges praktisches Prinzip, das in verschiedenen Subjekten sehr verschieden sein kann und muß, mithin niemals ein Gesetz abgeben kann, weil es, bei der Begierde der Glückseligkeit, nicht auf die Form der Gesetzmäßigkeit, sondern lediglich auf die Materie ankommt ob und wie viel Vergnügen ich in der Befolgung des Gesetzes habe. [I. Kant: Kritik der praktischen Vernunft, in: I. Kant: Die Kritiken, Zweitausendeins, Frankfurt a.M. 2008, S. 726]

Wenn nun Marx eine Gesellschaft fordert, die nach den Bedürfnissen der Menschen ausgerichtet ist, in der die Entfaltung des Einzelnen Grundlage für die Entfaltung aller ist, dann bedeutet dies, dass er darauf beharrt, dass es durchaus auf die Materie ankommt. Eine Gesellschaft ist dementsprechend daraufhin zu überprüfen, ob es den Einzelnen in der Verschiedenheit ihrer Bedürfnisse gut geht – was mit dem Aufstellen von der Form nach objektiven und verallgemeinerbaren Gesetzen nichts zu tun hat, sehr wohl aber damit ob ich ein Vergnügen daran habe oder nicht wie die Gesellschaft gestaltet ist. Vernunft ist demnach nichts, was vom Materiellen unbeschmutzt bliebe, sondern etwas, das es in der materiellen Welt zu verwirklichen gilt. Wenn das Materialismus ist, dann ist aber der Satz von Marx, dass alle Verhältnisse umzuwerfen seien, in denen der Mensch ein geknechtes, verächtliches (…) Wesen ist, alles andere als ein kategorischer Imperativ, wie Stephan Grigat diesen Satz öfters nennt. Denn ein kategorischer Imperativ ist gerade dadurch bestimmt, dass er unabhängig von Bedürftigkeit sowie Lust/Unlust, der Form nach verallgemeinerbar ist und nicht auf eine begehrte Wirkung ziehlt. Ich bin aber nur für den Kommunismus, wenn ich davon auch etwas habe.

Zum Bild der Frau bei Frida Kahlo

Wie ich im untenstehenden Beitrag schon erwähnte, ist im dschungel-Teil der aktuellen Jungle World ein Artikel von Birgit Schmidt über Frida Kahlo erschienen, was mich zunächst erfreute, da ich eine kritische Auseinandersetzung mit der Lieblings-Künstlerin aller Ethno-Öko-Kunstlehrerinnen sehr begrüße. Allerdings war ich über diesen Artikel dann sehr enttäuscht, der nicht nur inhaltslos ist, sondern an einigen Stellen einfach nur peinlich.

Auch sie hatte ihre unangenehmen Seiten: Auf dem von der Band Cafe Tacuba ins Netz gestellten Musikvideo mit Originalaufnahmen sieht man beispielsweise, wie Frida Kahlo ihren Ehemann Diego Rivera vorführt, ihm, der ganz offensichtlich nicht geküsst werden will, ihre Küsse aufgedrängt und dann triumphierend in die Kamera schaut. Sie war eitel, besitzergreifend, nörglerisch – und was sollte dieses alberne Gebaren, sich als Zugehörige der mexikanischen Oberschicht in indianische Trachten zu hüllen, während das indianische Mädchen unterbezahlt in der Küche schuftete?

Es ist wirklich eine Unverschämtheit wie solch ein Schlag von Frauen ihre Ehemänner vorführt, räusper. Was bei einer Künstlerin als „eitel, besitzergreifend, nörglerisch“ gilt, wird bei Künstlern üblicherweise als elegant, selbstbewusst und immer kritisch anerkannt. Stattdessen wünscht sich die Autorin hier anscheinend eine anständige Frau herbei, die sich zurückhaltend, passiv und einfühlsam verhält und stets lieb zu ihrem Ehemann ist. Weiter:

Die Malerin Frida Kahlo gilt als Symbol Mexikos, als Emblem des Landes, obwohl sie es zu Lebzeiten nur zu einer Einzelausstellung gebracht hat und nicht einmal zu sagen wusste, in welchem Stil sie malte.

Ein toller Anspruch der hier angelegt wird: Gehalt von Kunst ist an Leistung zu erkennen, die sich über die Zahl der Einzelausstellungen messen lässt. Ein Urteil ist überhaupt nur möglich, wenn man einen genauen Stil identifizieren kann. Dass es die Kulturindustrie ist, die Kunstgeschichte als Zerlegung und Konservierung von Kunstobjektivationen in Warensegmente betreibt und dafür Wiedererkennbarkeit über die Einteilung in abgesteckte Stile und Epochen eines der wichtigsten Kriterien ist, scheint der Autorin vollkommen zu entgehen, ebenso dass es zu dieser Zeit als Künstlerin in keiner Weise selbstverständlich gewesen ist überhaupt über eine Einzelausstellung Anerkennung zu erlangen.

So richtig die Kritik an Kahlos Inszenierung ihres Verhältnisses zu den Indigenas ist und hier eine Beschäftigung mit ihrer Biographie notwendig ist, da die Gegenstände ihrer Bilder überwiegend biographische Erfahrungen sind, so unlauter ist es, einfach eine empörende Erzählung zu liefern, ohne am Material zu überprüfen ob sich dies in ihrem Werk überhaupt wiederspiegelt. Während es allgemein anerkannt ist, dass Adornos privater Musikgeschmack nichts an seinen musiktheoretischen Urteilen ändert, hat es die Autorin überhaupt nicht notwendig einzelne Bilder von Kahlo zu analysieren. Einzelne Werke, die gerade in einer Retrospektive im Gropius-Bau in Berlin zu sehen sind, werden zwar aufgezählt und ihnen wird ein morbider und großartiger Reiz zugestanden, in Beziehung zu dem Urteil der Autorin über Kahlo werden sie in keiner Weise gesetzt. Die Frage, warum das Frauenbild Kahlos und ihre Ikonisierung des Leidens eine allgemeine Faszination ausüben versucht die Autorin nicht mal im Ansatz zu beantworten.

Da ich wie gesagt eine Kritik am Frauenbild und an der Weise der Thematisierung indigener Kultur bei Frida Kahlo für notwendig erachte, soll was der Artikel nicht liefert, hier in fragmentarischer Weise anhand von drei Bildern von Frida Kahlo ergänzt werden. Dem sei vorausgeschickt, dass das reaktionäre Frauenbild Kahlos in ihrem Werk zwar obsiegt, dass dies in einigen Bildern jedoch auch durchaus gebrochen wird, etwa in einigen Selbstdarstellungen in denen sie androgyn, stark und selbstbewusst auftritt, ihren Oberlippenbart und ihre Augenbrauen betont oder sich mit Zigarette darstellt, was damals für Frauen sehr unüblich gewesen ist. Dies spiegelt sich in ihren Inszenierungen in der Öffentlichkeit, die die Autorin des Jungle-World-Artikels so empören, durchaus wieder und erklärt vielleicht, wieso Frida Kahlo zeitweise eine wichtige Figur für den Feminismus gewesen ist.

1. Self-Portrait on the Borderline between Mexico and the United States (1932)

Das „Self-Portrait on the Borderline (…)“ zeigt Frida Kahlo vor einer apokalyptischen Landschaft auf einem Sockel stehend. Als Mittelpunkt des Bildes teilt sie dieses in zwei Hälften: Auf der linken Seite sieht man einen Maya-Tempel über dem Mond und Sonne stehen, letztere lässt drei zungenartige Blitze aus ihrem Mund fahren. Auf dem Boden liegen ein Geröllhaufen und vereinzelte Maya-Götzen, aus dem unteren Bildrand wachsen zahlreiche und vielförmige Blumen und andere Pflanzen, deren Wurzeln bis tief in die Erde reichen. Auf der rechten Seite hingegen sieht man kahle Hochhäuser, Industrie, Schornsteine (gekennzeichnet mit dem Schriftzug „Ford“), Maschinen, Turbinen und Lampen. Als Gegenstück zu den Wurzeln verlaufen hier die Kabel der Geräte unter der Erde und statt einer Sonne prangen die Stars and Stripes im versmogten Himmel.

Die Aussage dieses Bildes ist relativ klar: Die kalte, menschenleere Industrie der USA kolonisiert die an sich gute, naturverbundene, bodenwüchsige Kultur der Indigenas. Unter der Grenze verlaufen die Kabel der industriellen Gerätschaften – eine ungleiche Beziehung zwischen zwei Ländern, welche die Religion und die Kultur der indigenen Bevölkerung zerstört. Frida Kahlo, die in der Mitte des Bildes steht bezieht selbst klar Partei: Ihr Blick ist in die linke Hälfte des Bildes gerichtet und sie hält eine Mexiko-Fahne in den Händen. So angebracht eine Kritik an den Folgen der Industrialisierung und der Unterdrückung der indigenen Bevölkerung wäre, so sehr verfehlt dies Frida Kahlo in ihrem Bild. Es geht nicht um die konkrete Situation von leidenden Menschen, die in diesem Bild nicht zufällig nicht vorkommen, sondern es geht um den drohenden Verlust einer Kultur und eines Mythos, der als naturverbunden einer falschen, naturfremden und künstlichen Kultur entgegen gestellt wird. Eine solche Mystifizierung „altertümlicher Kultur“ hat Menschen noch nie von ihrem Leiden befreit, durch die Subsumierung unter eine Kultur bzw. Ethnie werden diese noch nicht einmal als Individuen anerkannt. Die 2012-Fanatiker hätten sicherlich ihre Freude mit diesem Bild, in dem eine Stimmung der Apokalypse mitschwingt, die niemals irdische Erlösung bedeuten kann.

2. Flower of Life (1943)

Nun zum Frauenbild. Das Bild „Flower of Life“ zeigt in erdigen bis feurigen Rottönen eine organisch gedrungene Pflanze in Form eines Eierstocks. Diese Eierstock-Blume besitzt fleischige Blätter, ist von Adern durchdrungen und aus ihrer Spitze sprießt eine feingliedrige, gold-gelbe Blüte – Staubblätter, bereit zur Befruchtung. Im Hintergrund schwebt symbolträchtig die Venus, aus dem linken oberen Bildrand entfährt ein Blitz.

Weiblichkeit wird hier mystifiziert und fixiert als ein Leben bringendes Prinzip, als Fruchtbarkeit und Erdverbundenheit, eingebettet in eine göttlich-kosmische Ordnung. Kurz und knapp: aus einer kritisch-feministischen Perspektive zurückzuweisen als reaktionärer, esoterischer Scheiß.

3. The Love Embrace of the Universe, the Earth (Mexico), Myself, Diego Und Senor Xolotl (1949)

In diesem Bild kommen schließlich Mystifizierung der indigenen Kultur, Selbstethnisierung Kahlos als Indigena und ein reaktionäres Frauenbild zusammen. Das Bild ist, wie im Titel, in mehreren Schichten aufgebaut: Im Hintergrund befindet sich eine zerfließende, geisterhafte Figur, die nicht eindeutig als weiblich identifizierbar, zumindest aber als androgyn, die Liebesumarmung der Welt darstellen soll. Dabei hat diese Figur eine dunkle und eine helle Seite – Tag und Nacht werden damit symbolisiert. In den Nebeln der Welt schweben schließlich zwei Planeten, von denen zumindest der eine wieder eindeutig als Venus identifiziert werden kann – die Welt als weibliches Prinzip. In der nächsten Ebene ist thronend eine weitere Figur dargestellt – ein indigenes Mädchen mit Dreadlocks, welche die Erde darstellen soll und dem Titel zur Folge mit Mexiko identifiziert wird – anscheinend als ein Ort, an dem Mutter Erde zumindest teilweise noch unbefleckt ist. Eine der vollen Brüste des Mädchens ist entblößt und dieser entrinnt ein Tropfen Milch – die Erde gibt Nahrung und ist sowieso fruchtbar: Überall aus dem Mädchen wachsen Bäume, Blumen und Kakteen, deren Wurzeln bis über die Arme der Welt ragen. Im Schoß der Erde sitzt mit leidendem Blick, in einem Folklore-Kleid Frida Kahlo, welche wiederum ihren Ehemann Diego Rivera im Schoß hält, der in seiner embryonalen Haltung und ganz nackt offensichtlich schutzbedürftig ist. Er blickt ebenfalls leidend und hat ein drittes Auge auf der Stirn (was vermutlich eine religiöse Bedeutung hat, die ich nicht kenne). Obwohl Rivera so schutzbedürftig erscheint, ist er es, als Mann, der in seinen Händen das Feuer hält. Ein weiteres männliches Element im Bild, der Gott Xolotl in Gestalt eines Hundes, symbolisiert (noch friedlich schlafend auf dem Arm der Welt) den Tod.

Um den Gehalt dieses Bildes zusammenzufassen: Die Welt ist ebenso wie die Erde ein weibliches Prinzip aus dem alles wächst und entsteht und das zudem als indigen charakterisiert wird. Dem entgegengesetzt steht der Mann für die Leidenschaft, die Frida Kahlo als schützenswert empfindet, aber auch für das Prinzip des Todes, der sich langsam und zunächst unscheinbar ankündigt. Ihren Mann wie ein Kind zu halten, entspringt vermutlich einem Wunsch, den sie sich im wirklichen Leben nicht erfüllen konnte1. Dieses Bild sollte, wie viele andere Bilder Kahlos, in Martin Büssers Worten wohl „authentische Kunst sein, folkloristische Kunst, radikal subjektiv, schmerzerfüllt, ein Pladoyer für das ‚einfache Leben‘ und ein Apell an Urinstinkte (…)“2. Diese Art der Darstellung von subjektivem Leiden ist eine Verschleierung der Ursachen des Leidens (die etwa in einer patriarchalen Gesellschaft verortet werden könnten), die jede Möglichkeit von Erlösung und Emanzipation verschwinden lässt. Denn das radikal subjektive Leid – Frida Kahlo im Mittelpunkt – ist hier als einer göttlich/kosmischen Ordnung inhärent und von dieser durchdrungen dargestellt.

Dass Weiblichkeit und Leiden tatsächlich real miteinander verbunden sind wird in Kahlos Bildern als weltbestimmendes Prinzip festgesetzt, sie erscheinen weder als gesellschaftlich gemacht, noch als veränderbar. Zum Abschluss noch einmal Martin Büsser:

Frida Kahlos Arbeiten taugen nicht für eine auch nur halbwegs feministische Auseinandersetzung. Der Essentialismus, der zugleich auch den Mangel an künstlerischem Talent legitimierte, ist ihr einziges kulturelles Kapital gewesen: Die Frau als Opfer der Moderne, die sich letztlich nur noch mit Tieren, Pflanzen und den Naturelementen verbünden konnte, pflegte den naiven Stil wie das Privileg einer Auserwählten. Die Anthroposophen dürften an dieser Künstlerin ihre helle Freude haben.3

  1. Ihre Beziehung zu ihrem Mann, die eine schwierige gewesen ist und in der Scheidung endete, sowie eine Todgeburt Kahlos sollen hier vermutlich gleichfalls zur Sprache gebracht werden. [zurück]
  2. Martin Büsser: „Das ewig Weibliche“, in Konkret Heft 08 2006 [zurück]
  3. ebenda [zurück]

Sexarbeit in Kunst und Literatur

Als ich in der aktuellen Jungle World einen Artikel über Frieda Kahlo gelesen habe, musste ich an ein liegen gebliebenes Textfragment über Sexarbeit und ein damit verbundenes Frauenbild in der bildenden Kunst und in der Literatur denken, in dem ich Frieda Kahlo in einer Fußnote erwähnt habe. Wenn ich es irgendwann schaffe, würde ich diese bruchstückhafte Skizze gern irgendwann in einen zusammenhängenderen Text über die Subjektivität des Künstlers, als eine spezifisch männliche, einbetten. Untenstehendem Textfragment müssten genaue Nachweise noch hinzugefügt werden.

Was ist eigentlich das Schlimme an Sexarbeit? Der Sex oder die Arbeit? Spricht man über Sexualität und Kapitalismus scheint es auf der Hand zu liegen, auch über Sexarbeit zu reden. Schwierig – denn kaum ein Thema ist so beladen mit Mythen, Skandalen und Vorurteilen wie dieses. In der Kunst schienen uns zwei Tendenzen der Betrachtung dieses Themas hervorzustechen:

1.Expressionismus: Die Expressionisten (frühes 20. Jh.) erfuhren die Großstadt als ein Gebilde der brutalen Entfremdung – alles ist künstlich, feindlich, schnell und laut, die Eindrücke stürmten auf den Künstler1 als etwas brutales, gar giftiges ein – das Produkt einer Verfallsgeschichte der Menschheit. Das verzauberte Licht des Mondes wird ersetzt durch das kalte Scheinen der Gaslaterne. In diesem Gebilde der Großstadt taucht die Prostituierte als eine zentrale Figur auf. In vielen expressionistischen Bildern versuchen Prostituierte, den hilflosen Mann an sich zu reißen, der – noch widerstrebend – in der Gefahr begriffen ist, sich kaum noch loslösen zu können und im falschen Rausch verloren zu gehen. Schminke, Verkleidung und sich Anbieten erscheinen in den expressionistischen Bildern oft als Perversion der absoluten Entfremdung. Dass hier Weiblichkeit und Lüge zusammengehören entspringt einem reaktionären Frauenbild und es ist kein Zufall, dass die Expressionisten der Entfremdung die spirituellen Prinzipien einer höheren kosmischen Ordnung entgegensetzten.2

2.Surrealismus: Auch bei den Surrealisten gehören Großstadt und Prostitution zusammen. Auch hier ist die Erfahrung der Großstadt zwar von Entfremdung geprägt, doch geht der Surrealist nicht lediglich ablehnend und leidend mit dieser Erfahrung um. Entgegen der üblichen Bewegungen innerhalb der Stadt, die von rationalen Gängen, etwa dem zur Arbeit, geprägt ist, eignet sich der Surrealist die Stadt als Areal an, in dem er sich passiv den Eindrücken hingeben kann, die er zulässt und damit einen Zugang zu den tieferliegenden Schichten des menschlichen Bewusstseins erlangt. Der surrealistische Flaneur streift mit einem Bewusstsein für das Zufällige und Seltsame durch die Stadt, erlebt dabei Abenteuer, gibt sich den Assoziationen hin, die die Begegnung mit den Dingen in ihm auslösen. Über die Erfahrung von trivialen und Alltags-gegenständen bekommt er Zugang zu den Mythen der modernen Gesellschaft. Mehr oder weniger zufällig begegnen die Surrealisten bei ihrem Gang durch die Stadt auch den Prostituierten3. Die Erfahrungen die sie dabei machen ist ihnen dabei nicht etwas Feindliches wie bei den Expressionisten, aber dennoch findet auch hier eine Mystifizierung von Weiblichkeit statt: Die Prostituierte ermöglicht ihnen einen Zugang zu den tiefer liegenden Geheimnissen der Liebe und ermöglicht ihnen Erlebnisse, die sie in der bürokratischen und rationalen Gesellschaft nicht finden können. Zusätzlich reizt sie das Anrüchige und Zwielichtige. Auch wenn der Surrealist sich passiv dieser Erfahrung hingibt, er ist derjenige der sie macht – die Prostituierten als Personen spielen nur als Auslöser eine Rolle und erscheinen während des Streifzugs lediglich als eine Zwischenstation; sie bleiben Randfiguren und kommen selbst kaum zu Wort.

An diesen Beispielen – Expressionismus: Ablehnung der Prostitution und Surrealismus: positive Konnotation der Prostitution – bestätigt sich, was die Debatten über Prostitution zutiefst prägt: Ob Prostitution verdammt wird oder ob den Prostituierten geholfen werden soll – stets sind SexarbeiterInnen Projektionsfläche und mal mehr, mal weniger eingestandene Wunschbilder, hinter denen etwa die konkrete Situation oder die Forderungen der Sexarbeiter_innen verschwinden.

Literatur zum Thema:

Christiane Schönfeld: Dialektik und Utopie. Die Prostitutierte im deutschen Expressionismus. Würzberg, 1996.

Xaviere Gauthier: Surrealismus und Sexualität. Inszenierung der Weiblichkeit. Berlin, 1980

Uwe M. Schneede (Hrsg): Begierde im Blick. Surrealistische Photographie. Ostfildern-Ruit, 2005

  1. Künstler ist hier explizit in der männlichen Schreibweise geschrieben. Zentral müsste hier in der Beschäftigung mit der Kunst eine Kritik des genialischen Künstlerbildes sein. Es ist kein Zufall, dass Künstler lange Zeit meist Männer waren, ist doch die Fähigkeit etwas neues aus sich selbst heraus zu schaffen eine Fähigkeit, die immer Männern zugesprochen wurde. Bei den wenigen expressionistischen Künstlerinnen, etwa Frida Kahlo, fällt auf, dass sie dem Frauenbildern der Expressionisten oftmals ebenfalls eine Mystifizierung des Weiblichen entgegensetzen. Vgl. Martin Büsser: „Das ewig Weibliche“, in Konkret Heft 08 2006 [zurück]
  2. Ein Beispiel wären die Bilder von Ludwig Kirchner. Als ergänzendes Gegenbild zur Prostituierten gehört bei den Expressionisten natürlich auch die Frau als Muse – umgesetzt im Akt-Bild, meist in harmonischer Natur, oft zusammen mit Tieren. Die naturverbundene Indígena-Frau ist hier eine zentrale Figur. [zurück]
  3. Vgl. hierzu „Pariser Landleben“ von Louis Aragon, oder das Gedicht „Die Nacht wirkt“ von Antonin Artaud. [zurück]

Vom Dorfe her

Ich habe eben die recht erdrückenden Gedanken von Bubi Zitrone zur Lebenswelt auf dem Dorf gelesen und musste dabei an meine Fotosammlung von Kriegsdenkmälern denken, die sich im Laufe meiner Erkundungen des Weimarer Landes angesammelt hat. Hier einige Impressionen, die denke ich für sich stehen:

Daasdorf

Mattstedt

Nähe Liebstedt

[“Den Gefallenen zum unvergänglichen Ruhme, den Lebenden zur Erhebung, den künftigen Geschlechtern zur Nacheifrung“ (!)]

Kromsdorf:

[“Wir machen die Necher platt“]

Jugendclub (irgendwo in Thüringen):

Beim Zusammenstellen der Fotos ist es mir irgendwie seltsam aufgefallen, dass ich mich doch immer wieder auf mein Fahrrad setze um Erkundungsfahrten durch die umliegenden Dörfer zu machen. Ich bin mir nicht sicher was mich dazu treibt – vielleicht eine Mischung aus Abstoßung und Faszination, die ich sicher nur mit der Gewissheit ertragen kann selbst dem Dorf entkommen zu sein. Eine solcher Erkundungen habe ich vor einigen Jahren zusammen mit drei Freunden bewusst inszeniert und in einem Hörspiel dokumentarisch festgehalten, welches hier angehört werden kann.

Bubi Zitrones Resümee, „dass solche Erfahrungen und Konflikte keine Einzelfälle sind, es den jeweiligen Menschen in entsprechenden Situationen beschissen geht und sie häufig alleine da stehen“ und dass sich dies keinesfalls nur auf bestimmte Gebiete im Erzgebirge beschränkt, kann ich aus meinen Erfahrungen auf dem Dorf bestätigen. […]

Drei Literatur-Hinweise zum Thema:

1. Im ersten Teil von „Das Prinzip Hoffnung“ von Ernst Bloch („Bericht – Tagträume“) schreibt dieser über kindliche und jugendiche Wunschträume in der Provinz. Diese Berichte decken sich zum Teil 100%ig mit meinen damaligen Wunschphantasien.

2. In Thomas Bernhards Roman „Verstörung“ erzählt dieser von einem Tag, an dem er seinen Vater, der der zuständige Amtsarzt für einen provinziellen Landstrich gewesen ist, an einem seiner Rundfahrten durch die dörfliche Landschaft begleitet. In diesem Bericht wird das Elend und die Grausamkeit des Dorfes in einer unerträglichen Intensität beschrieben.

3. Ein Aufruf zur Landflucht als Redebeitrag von Ag No Tears for Krauts zur Situation im ostzonalen Köthen. Dabei musste ich an einen geradezu gegenteiligen Aufruf von Heidegger denken, der glaube ich „Wir bleiben in der Provinz“ heißt, was schon im Titel die Unmenschlichkeit seiner Philosophie entlarvt.

Ps: Wenn ich mich recht erinnere ist die Figur des Sexualmörders Moosbrugger im „Mann ohne Eigenschaften“ von Robert Musil ein Typ, der in seinem Wahn ständig über die Dörfer streift und selbst von der Erfahrung des Dorfes geprägt ist. Das müsste ich aber nochmal nachlesen…

Das Scheitern der Sprache #3

Lettrismus

An dieser Stelle nur einige fragmenthafte Überlegungen zum frühen Lettrismus – als Material liegt mir ausschließlich das Buch „Phantom der Avantgarde“ von Roberto Ohrt vor, der sich darin allzuoft in kunsthistorischen Anekdoten verliert, aber dennoch zahlreiches, nützliches Material zusammenstellt.

Isodore Isou, mit bürgerlichem Namen Jean Isidore Goldstein, der gerade mal mit 17 Jahren die Grundlagen seiner Theorie entwickelt hatte, ging 1945 nach Paris, mit dem Wunsch seine neuen Methoden der Dichtung bekannt zu machen und als bedeutender Dichter berühmt zu werden. Diesen neuen Methoden, mit denen sich Isou rühmte, lag vor Allem die Annahme zu Grunde, dass die Sprache als kreatives Mittel erschöpft sei. Deshalb sollte die ästhetische Produktion auf ein reineres und tiefgründigeres Element des Poesie-machens gründen: auf den Buchstaben. (Lettrismus; lettre = Buchstabe) Damit nimmt der frühe Lettrismus ein zentrales Motiv der Dadaisten auf – die ohnehin gescheiterte Sprache soll zerstört werden – Isou zerlegte sie in ihre kleinsten Bestandteile und legte damit Silben und Buchstaben frei, in denen er ein revolutionäres Potential zu erblicken glaubte.

Ta ra ta ta + koum bal koum bal + kim piki ta ra ta ta + koum bal koumbal + kim pi ki ta ra bal + koum bal kim pi ki + koum bal kim piki + ta ra ta ta ta ra ta ta + kam kam + kim ra ta …1

Man könnte meinen, dass hier ein klassisches dadaistisches Gedicht vorliegt – nichts neues, eine Wiederholung der Lautgedichte a la Hugo Ball. Nicht nur in ihrem Selbstverständnis grenzten sich die Lettristen jedoch von Dada ab, sondern auch in der Herangehensweise an Sprache lassen sich durchaus Unterschiede ausmachen. Man wollte die Zertrümmerung der Sprache nicht ausschließlich ekstatisch, rauschhaft betreiben, sondern dabei wissenschaftlich und analytisch vorangehen. Ausgehend von der Annahme, dass mit der gesamten abendländischen Kultur, auch die Sprache erschöpft sei, wollten die Lettristen die Sprache analysieren, sie zerlegen um dann daraus etwas neues entstehen lassen. Roberto Ohrt schreibt über das lettristische Experimentieren:

Wir sind bei dem Material der lettristischen Poesie angelangt, bei den „lettres“, außerhalb ihres Dienstes für die Worte. Erneut befindet sich die Poesie an einem Wendepunkt, der mit dem letzten, unvermeidbar zerstörerischen Impuls der zuendegehenden Epoche zum Zerbrechen der Worte und ihrer anekdotischen Lasten geführt habe und hinausweise in ein neues Reich unendlicher Schöpfung und Bereicherung des Ausdrucks, auf der Grundlage des noch nie genutzten Potentials der Buchstaben selbst.2

Es ging den frühen Lettristen nicht um das einzelne Gedicht und um die direkt praktizierte Poesie, sondern viel mehr um die Methode. So meinte Isidore Isou, dass er durch die Erfindung der lettristische Methode nicht nur der Dichter seiner eigenen Gedichte gewesen wäre, sondern „behauptet sich folgerichtig und vorsorglich als der Schöpfer auch von Gedichten, die andere nach seinen Anweisungen anfertigen werden.“4. An dieser Stelle schüttet er meines Erachtens das Kind mit dem Bade aus – ist die Sprache erschöpft, negiert Isou jede schöpferische, dichterische Subjektivität und damit die Grundlage für eine Emanzipation von jenem Zustand, der Subjektivität selbst immer schon tendenziell negiert und innerhalb dessen die Sprache scheitern musste. Dennoch ist gerade dieses Scheitern immer wieder Gegenstand seiner Reflexion – so setzte er sich selbst in eine Linie, die bei Baudelaire beginnt und bei Isodore Isou endet. In dieser Selbstbhistorisierung steckt eine kluge Analyse, wie sich eine Reflexion des Scheiterns der Sprache in der modernen Literatur vollzieht:

[Ch. Baudelaire → Zerstörung der Erzählung für die Form des Gedichts; P. Verlaine → Vernichtung des Gedichts für die Form des Verses; A. Rimbaud → die Zerstörung des Verses für das Wort; St. Mallarme → das Arrangement des Wortes und seine Verfollkommnung; T. Tzara → die Zerstörung des Wortes für das Nichts; I. Isou → das Arrangement für das Nichts – der Buchstabe für die Schöpfung der Erzählung]

Der frühe Lettrismus verleiht der herkömmlichen Kultur der Nachkriegszeit einen Todesstoß, vollzieht die Reflexion dieses Scheiterns in der modernen Dichtung Frankreichs nach und trat mit dem Anspruch auf – und dies ist meines Erachtens ein wesentlicher Unterschied zum Dadaismus – aus ihren Trümmern etwas neues aufzubauen.

Auch hier wird das Scheitern der Sprache als einhergehend mit der Katastrophe des 20. Jahrhunderts reflektiert:

[Klick zur größeren Ansicht]

Roberto Ohrt schreibt, dass hier das Bild „einer tiefen Irritation [entsteht], die verkündet, dass auch die Sprache nicht unbeschädigt aus der Katastrophe zurückgekommen ist.“ …

  1. Zit. nach: Roberto Ohrt: Phantom Avantgarde. Eine Geschichte der Situationistischen Internationale und der modernen Kunst. Hamburg 1990, S. 15 [zurück]
  2. ebenda, S. 19 [zurück]
  3. ebenda, S. 20 [zurück]

Es gibt kein gesundes Leben im Kranken

a: Aber du kannst doch nicht immer an allem zweifeln.
b: Aber warum denn nicht?
a: Das ist doch nicht gesund.

via

Als ich so 14, 15 Jahre alt war begann ich mich langsam für den Anarchismus zu interessieren und hatte von einem Bekannten dann tatsächlich das Buch „Die Befreiung der Gesellschaft vom Staat. Was ist kommunistischer Anarchismus?1“ von Erich Mühsam bekommen, welches ich mit großem Interesse verschlang. Nachdem ich Blut geleckt hatte besorgte ich mir weitere Bücher von Mühsam – kleine Pamphlete aus den typischen Anarcho-Verlagen, seine Gedichte und die unpolitischen Erinnerungen. Meine Deutschlehrerin, die sehr an meiner Lektüre interessiert war, bemerkte bald, dass ich ein Interesse am Anarchismus hegte. Eines Tages, als sie mich wieder bei meiner Mühsam-Lektüre erwischt hatte, sprach sie mich an und fragte mich, was mich denn ausgerechnet am Anarchismus interessieren würde. Wir begannen eine Diskussion – ich argumentierte gegen den Staat und für die Anarchie, sie mit der Natur des Menschen. Schließlich meinte sie, dass meine Ansichten sicher von edlem Charakter wären, dass eine solche Gegnerschaft zu allen Konventionen aber nur krank machen würde. Ich konterte mit einem Autoritätsargument; auch Schiller sei für das Ende des Staates gewesen und in diesem Sinne wohl als Anarchist zu bezeichnen. „Kein Wunder“ meinte sie, „dass Schiller 1805 an einer Bauchfellentzündung gestorben ist.“

  1. Wenn ich es richtig in Erinnerung habe eigentlich ein schreckliches Buch – der Staat steckt wie ein Stachel im Fleisch der von sich aus immer schon guten Gesellschaft… [zurück]

Das Scheitern der Sprache #2

Dada

Peter Bürger schreibt dem Dadaismus in seinem Buch „Der französische Surrealismus“ zu, nicht bloß unmittelbarer Protest gewesen zu sein, sondern eine aufhebende Bewegung:

Dada begreift sich als totale Negation der bürgerlichen Daseins- und Denkweise; aussprechen kann sich jedoch die totale Negation jedoch nur, indem sie etwas bestimmtes verneint; die bestimmte Negation ist aber immer zugleich Affirmation des Gegenteils des Negierten. Um diesem Dilemma zu entkommen, muß Tzara, wo immer das möglich ist, die eigene Aussage wiederum aufzuheben suchen. Aus derartigen Stellen wird deutlich, daß der Dadaismus keineswegs ein bloß kabarettistischer Protest ist, sondern – aller Theoriefeindlichkeit zum Trotz – eine zumindest im Ansatz durchaus theoretisch fundierte Bewegung. Die Dadaisten begreifen, daß die Negation notwendig dem veraftet bleibt, was sie negiert. Sie verstehen sich daher nicht als Verkünder von etwas Neuem, sondern als Teil dessen, was es zu negieren gilt. […] War bislang jede neue künstlerische Bewegung nicht nur für eine Sache, sondern auch für sich selbst als Vertreterin dieser Sache eingetreten, so wird ebendieses Engagement vom Dadaismus gekündigt. Er ist eine Bewegung, die ihrem Wesen nach zur Selbstaufhebung tendiert. 1

So richtig es ist, die Liebhaber des Dadaismus darauf hinzuweisen, dass Dada etwas anderes gewesen ist als übereifriger Tumult und toll gewordene Sprachspielerei, drängt sich mir der Eindruck auf, dass Peter Bürger an dieser Stelle den Dadaismus des Tristan Tzara als Projektionsfläche für seine eigene Begriffs-Arbeit benutzt. Dass die Dadaisten sich selbst als Verkünder immer wieder zu negieren suchten („Nieder mit Dada!“), liegt in der Konsequenz des radikalen Gestus der Negation – gerade aber das Bewahrende, das in der Aufhebungsbewegung enthalten sein müsste, fehlt bei Dada. Dass es bei einem radikalen Gestus und die Negation eine inkonsequente blieb, wird deutlich wenn die Dadaisten dann doch zu Verkünder von etwas Neuem wurden. Richard Huelsenbeck beschreibt auf die Entstehung von Dada rückblickend 1918 in seiner „Ersten Dadarede in Deutschland“:

Wir waren etwas Neues, wir waren die Dadas, Ball-Dada, Huelsenbeck-Dada, Tzara-Dada. Dada ist ein Wort, das in allen Sprachen existiert – es drückt nichts weiter aus als die Internationalität der Bewegung, mit dem kindlichen Stammeln, auf das man es zurückführen wollte, hat es nichts zu tun. Was ist nun der Dadaismus, für den ich heute abend hier eintreten will? Er will die Fronde der großen internationalen Kunstbewegungen sein. Er ist die Überleitung zu der neuen Freude an den realen Dingen. […] Der Dadaismus ist etwas, was die Elemente des Futurismus oder der kubistischen Theoreme in sich überwunden hat. Er muß etwas Neues sein, denn er steht an der Spitze der Entwicklung, und die Zeit ändert sich mit den Menschen, die fähig sind, verändert zu werden.2

Auch wenn man von sich behauptet Futurismus und Kubismus „in sich überwunden“ zu haben, ist an dieser Stelle von einer Negation von etwas, dessen Teil man ist keine Spur. Es wird etwas Neues verkündet, dessen Teil man ist. Damit bleibt Dada einem verzweifelten Ist-Zustand verhaftet, wie noch zu zeigen sein wird. Einen anderen Deutungsansatz legt Magnus Klaue in seinem Text „Performative Mobilmachung. Über die Verschmelzung von Politik und Kunst im ästhetischen »Ereignis«“ vor, in dem es ebenfalls um ein Scheitern der Sprache geht:

Erkennen lässt sich dies [dass Performance zu einem antizivilisatorischen, irrationalistischen Konzept geworden ist, Anm. AE] an der Verkümmerung des analytischen, destruktiven Elements der dadaistischen Performances. Kurt Schwitters‘ „Ursonate“ etwa, die inzwischen als finaler Schenkelklopfer zum selbstverständlichen Teil des Reportoirprogramms gewesen ist3, hat ihr zeitgenössisches Publikum gerade nicht durch Rückgriff auf Archaismen gegen sich aufgebracht, sondern, indem sie das bürgerliche Theater als das vorführte, was es geworden war: als Ort sinnfreien Geplappers, in dem elaborierte Sprache zum Urlaut, Bildungszitate zum Schrott und Konversation zur unmittelbaren Aggression herabgesunken sind. Im Unterschied zu gewissen Tendenzen im Expressionismus mit seinem „Oh Mensch“ – und Urschrei-Pathos, ging es den Dadaisten nie um eine „Befreiung“ des sinnlichen Urlauts der Sprache, des eigentlich Menschlichen, das von Diskursivität und Logizität geknebelt werde, sondern um die denunziatorische Entlarvung des in Hoch- und Populärkultur, in Politik und Kunst gleichermaßen omnipräsent gewordenen Geschwätzes, des Jargons der grinsenden Inhumanität, der die „Kultur“, die er im Mund führt, längst verraten und die Bürger wieder zu jenen „sprechenden Tieren“ erniedrigt hat, als welche diese die „Naturvölker“ empfanden. Der Dadaismus war polemisch, herätisch und negativ und hat noch in seinen aggressivsten antibürgerlichen Aktionen die Erinnerung an das bewahrt, was in der bürgerlichen Revolution einst versprochen war; in der betont zivilen, bürgerlichen Kleidung seiner Protagonisten ist dieser Doppelcharakter festgehalten. Wenn er die Grenze zwischen Publikum und Bühne „performativ“ durchbrochen hat, dann nicht, um sich endlich mit den Massen eins zu fühlen, sondern um sie besser angreifen zu können. Das Publikum wollte er nicht von seinen bürgerlichen Rollenzwängen erlösen, sondern brüskieren und auf die eigene Inferiorität verweisen. Im Dadaismus haben die letzten Bürger mit höhnischem Ernst vorgeführt, wozu sie geworden sind – jedoch nicht, um sich an solcher Regression zu weiden, sondern um sich gegen sie zu empören. Ihr brutal reduziertes Gestammel verdankt sich nicht dem Hass auf Sprache und Humanität, sondern enttäuschter Liebe.4

Auch hier kann ich mich nicht dem Eindruck erwehren, dass Dada als Gegenstand einer Projektion dient – Zufall, dass Magnus Klaue den bürgerlichen Anzug, der in zahlreichen Texten von ihm immer wieder auftaucht und dessen Doppelcharakter er in Anlehnung an die Mode-Texte von Georg Simmel darin verortet, dass er sowohl Kälte und Distanziertheit hervorruft, auf der anderen Seite aber auch eine Schutzfunktion innehat, gerade bei den Dadaisten wieder findet, wenn er diese gegen die postmoderne Performance verteidigt? Gleichwohl Dada Protest gewesen ist, war er in letzter Konsequenz kein Verteidiger der Humanität. Huelsenbeck gibt in der gleichen Rede in Deutschland zum Zeitpunkt des Krieges bekannt:

Wir waren für den Krieg, und der Dadaismus ist heute noch für den Krieg. Die Dinge müssen sich stoßen: es geht noch lange nicht grausam genug zu.

Diese Aussage zeugt davon, wie sehr Dada dem Futurismus von Marinetti und Russolo verhaftet geblieben ist, denen der Krieg eine wahre Freude im Kampf für das Neue und die Abschüttelung des Alten gewesen war. In den „Negerliedern“ des Tristan Tzara wird deutlich, dass dieser dann durchaus doch eine Faszination am Urlaut, am Archaischen hegte. Ein meines Erachtens zentrales Moment des Dadaismus benennt Magnus Klaue in der Denunziation des Geplappers – es ist die Reflexion eines Scheiterns der Sprache. Gerade im Krieg wird dieses Scheitern am brutalsten offenbar – er ist das Scheitern und die Zerstörung jeglicher Verständigung und Vermittlung durch Sprache. Während Worte zwar verletzen können, wird im Kampf und in der Tötung jegliche Grundlage für eine Übereinkunft, die durch Sprache vermittelt werden könnte, vernichtet. Dada reflektiert wie in der Situation des Krieges auch im Hinterland Sprache zur Farce wird, wie die Sätze, die im Namen der Humanität formuliert wurden, ihres Sinnes entledigt werden, wenn sie zur Rechtfertigung des Krieges herangezogen werden. Raoul Hausmann schreibt in seinem „Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung“:

Ich bin nicht nur gegen den Geist des Potsdam – ich bin vor allem gegen Weimar. Noch kläglichere Folgen als der alte Fritz zeitigten Goethe und Schiller – die Regierung Ebert-Scheidemann war ene Selbstverständlichkeit aus der dummen und habgierigen Haltlosigkeit des dichterischen Klassizismus. Dieser Klassizismus ist eine Uniform, die metrische Einkleidungsfähigkeit für Dinge, die nicht das Erleben streifen. Außerhalb aller Strudel des realen Geschehens hüllen ernsthafte Dichter, Mehrheitssozialisten, Demokraten, die Belanglosigkeit in die starren Faltenwürfe würdiger Verordnungen; militärische Versfüße wechseln ab mit Arien der Güte und Menschlichkeit – aus dem sicheren Hinterhalt, den der Besitz einer Anzahl Banknoten oder ein Pfund Butter verleiht, taucht auf das Ideal aller Schwachköpfe: Goethes zweiter Faust. Es ist schlechterdings alles darin enthalten, was nicht in Schillers Räubern vorkommt. Wie die Werke dieser feierlichen Klassiker das einzige Gepäck der deutschen Soldaten und Tag und Nacht ihre einzige Sorge waren, so war es heute der Regierung unmöglich, die Geschäfte anders als im Geiste Schillers und Goethes zu führen.5

Dies ist ohne Zweifel Protest gegen den Krieg, in dem das Scheitern der Sprache offenbar wird – doch Dada hatte nichts zu retten, nichts zu verteidigen, sondern war Teil des Scheiterns – im Stammeln und Stottern der Lautgedichte wird das gestoßen, was ohnehin im Fall begriffen war. Schmerzhaft nimmt Dada teil am Sterben, das auch ein Sterben der Sprache ist, mit dem verzweifelten Bewusstsein selbst Teil des Niedergangs zu sein.

Um zu Peter Bürgers Motiv der Aufhebung zurückzukommen, das er den Dadaisten unterstellt, sei ein kurzer Zeitsprung unternommen. 1967 trat Guy Debord in seiner theoretischen Hauptschrift „Die Gesellschaft des Spektakels“ dazu an, zwei Pole zu einer tatsächlichen Aufhebungsbewegung zusammenzuführen, die sich in der Geschichte getrennt voneinander vollzogen hatten:

Der Dadaismus und der Surrealismus sind zugleich geschichtlich miteinander verknüpft und stehen im Gegensatz zueinander. In diesem Gegensatz, der für jede der beiden Strömungen auch den konsequentesten und radikalsten Teil ihres Beitrags bildet, erscheint die innere Unzulänglichkeit ihrer Kritik, die von der einen wie von der anderen nur einseitig entwickelt wurde. Der Dadaismus wollte die Kunst wegschaffen, ohne sie zu verwirklichen; und der Surrealismus wollte die Kunst verwirklichen, ohne sie wegzuschaffen. Die seitdem von den Situationisten erarbeitete kritische Position hat gezeigt, daß die Wegschaffung und die Verwirklichung der Kunst die unzertrennlichen Aspekte ein und derselben Aufhebung der Kunst sind.6

Es ist zurecht immer wieder darauf hingewiesen worden, dass die Situationisten es versäumt haben, sich mit der antisemitischen Konterrevolution und dem Geschichtsbruch Auschwitz auseinanderzusetzen und dies in der Theorie angemessen zu reflektieren. Im Bezug auf das Scheitern der Sprache, scheint mir hier jedoch ein Schritt in die richtige Richtung getan worden zu sein, wenn es der S.I. um einen Kampf mit den spektakulären Begriffen und um eine Neuerfindung der Sprache ging. Die S.I. blieb dem Dadaismus jedoch dann verfangen, wenn sie eine gnadenlose Beschleunigung der Moderne forderten – dem ist gerade angesichts der Katastrophe des 20. Jahrhunderts das benjaminsche Motiv der Notbremse entgegenzuhalten.

  1. Peter Bürger: Der französische Surrealismus. Studien zur avantgardistischen Literatur, Um neue Studien erweiterte Ausgabe. Frankfurt 1996, S. 44 [zurück]
  2. Karl Riha und Jörgen Schäfer (Hrg.): DADA total. Manifeste Aktionen Texte Bilder. Stuttgart 1994, S. 96 ff [zurück]
  3. Besonders ärgerlich stieß mir diese Tatsache in der Dokumentation „Max Bill – das absolute Augenmaß“ von Erich Schmid auf, in dem Max Bill als glücklicher Greis zu einem runden Geburtstag glückselig die Ursonate vor versammeltem Promi-Freundeskreis aufführt. (Anm. AE) [zurück]
  4. Magnus Klaue: Performative Mobilmachung. Über die Verschmelzung von Politik und Kunst im ästhetischen „Ereignis“, in Bahamas Nr. 58, Herbst 2009 [zurück]
  5. Karl Riha und Jörgen Schäfer (Hrg.): DADA total. Manifeste Aktionen Texte Bilder. Stuttgart 1994, S. 101 ff [zurück]
  6. Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin 1996, S. 164 [zurück]

Thesen zum Begriff der Geschichte

Die Falken Erfurt haben vor Kurzem eine Broschüre mit dem Titel „»Die Überlieferung von neuem dem Konformismus abzugewinnen…« – Versuche einer materialistischen Geschichtsschreibung – Erfurt in der Frühen Neuzeit“ herausgegeben, in der einige Stationen der Erfurter Stadtgeschichte durchgegangen werden. Im Anhang befindet sich eine sehr lesenswerte Zusammenfassung der materialistischen Geschichtsschreibung von Marx, Benjamin, Agnoli …

Siehe auch

Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte | Esther Leslie über Walter Benjamin | Audiomaterial zu Walter Benjamin | Marcus Hawel: Walter Benjamins Geschichtsphilosophie | Christoph Hering: Rekonstruktion der Revolution. Walter Benjamins messianischer Materialismus in den Thesen „Über den Begriff der Geschichte“

Das Scheitern der Sprache #1

Das Scheitern der Sprache ist eines derjenigen Motive in Literatur und Film, die ich am intensivsten, aufreibendsten, verstörendsten und auch am interessantesten empfinde. Nicht sprechen können, stottern, vergessen von Wörtern, das nicht zustande kommen von Verständigung, das stecken bleiben von Wörtern. Das Scheitern verbaler und schriftlicher Kommunikation scheint mir ein zentrales Moment in einer Zeit zu sein, in der Form und Inhalt voneinander getrennt sind und das Bild an die oberste Stelle jeder sinnlichen Wahrnehmung getreten ist. Die Verbildlichung und Raffung von Sprache in Form von Signalen, Verkehrsschildern, Smileys und Abkürzungen1 ersetzt immer mehr das Bedürfnis Bilder in Sprache auszudrücken. Um so wichtiger und sinnvoller scheint es mir zu sein sich mit dem Punkt auseinanderzusetzen, an dem Sprache scheitert. Historisch wird dieser Punkt meines Erachtens am intensivsten in der avantgardistischen und experimentellen Literatur reflektiert – hier vor Allem in der Situation des Krieges. An dieser Stelle will ich in nächster Zeit über einige solcher Reflexionen des Scheiterns von Sprache schreiben.

Ernst Jandl

Ernst Jandl wurde 1925 in Wien geboren und als wichtiger Vertreter der deutschsprachigen experimentellen Lyrik bekannt. Zweifelsohne sind seine Gedichte von einer gewissen Komik geprägt, doch sollte Jandl nicht als Spaßmacher2 missverstanden werden. Nicht nur aus seinen Frankfurter Poetik-Vorlesungen, welche unter dem Titel „Das Öffnen und Schließen des Mundes“ erschienen sind, geht hervor, dass es ihm um eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Sprache ging. In seinen Gedichten kommen immer wieder andauernde Wiederholungen von einzelnen Wörtern vor, während dieser Wiederholungen verschwinden die Wörter und werden zu einzelnen Silben oder Lauten. Aus dieser lyrischen Form spricht ein Verschleiß der Sprache, eine Unfähigkeit zu sprechen, was in Jandls Gedichten mitunter schmerzhaft und brutal zum Ausdruck kommt. Ein Verschleiß, ein Scheitern der Sprache ist auch in dem Gedicht mit dem Titel „Deutsches Gedicht“ implizit Gegenstand. Jandl thematisiert darin nicht nur die Nichtbegreifbarkeit der Shoa und der Vernichtung, sondern auch seine eigene Schuld. Das Gedicht spricht zudem davon, dass auch die Sprache nicht unbeschadet aus dem Grauen hervergegangen ist. Das Gedicht wurde von Ernst Jandl selbst eingesprochen und es ist 1988 auf der LP „vom vom zum zum“ erschienen. Begleitet wird Jandl von der Sängerin Lauren Newton, Uli Scherer am Klavier und von Wolfgang Pusching an diversen Holzblasinstrumenten.

Auf ubu.com stehen die Alben „bist eulen“ (1984) und „vom vom zum zum“ (1988) zur Verfügung.

  1. Wenn ich hdgdl nicht sagen kann, wozu brauche ich noch die Abkürzung dieser ohnehin schon standardisierten Formel? Die Rede von Soli (-gruppe, -konzert, -beitrag, -spende usw.) erweckt in mir den Eindruck, dass in der routinierten Polit-Macherei überhaupt kaum noch eine Idee davon vorhanden ist, was Solidarität denn meint. [zurück]
  2. Besonders ärgerlich finde ich eine Auseinandersetzung mit Jandl, die ihn geradezu als Sprach-Clown missversteht. [zurück]

Brimboria Kongress

Werde am Samstag dort anwesend sein:

Siehe auch das Interview mit Max vom Brimboria-Institut mit durchaus kritischen Fragen zum Konzept des Fake.

Extrablatt No 6

Soeben erschienen, wieder mit sehr lesenswerten Texten, u.a. Sonja Witte „Über die Kunst der Ware keine sein zu wollen“ und die Künstler Santiago Sierra und Donald Jodd.

Magazin No 5

Soeben ist (mit einem Abstand von zwei Jahren) die fünfte Ausgabe des Magazins erschienen und wie es aussieht soll es leider die letzte Ausgabe sein. Schade – angesichts des ungewöhnlichen, erfrischenden und erkenntnisreichen Gehalts. Vielleicht gibt’s ja bald was neues aus der Richtung – das wäre toll toll toll.

In der fünften Ausgabe u.a. enthalten:

FRANZ HAHN über Musik.
JOSEF SWOBODA über den kommenden Aufstand.
KUNZELMANN, DUTSCHKE u.a. über Taktik.
WIELAND über das Schlaraffenland.
EMIL FUCHS. Der Fungus.
Totengespräch VI.
Sex.

Das sympathische letzte Editorial gibt es hier:

Mit der fünften Ausgabe des Magazins stellen wir dieses Periodikum ein. Das hätte sich bereits nach drei Heften angeboten; Sokrates, die Typologie und der Illuminatenessay enthalten unser Programm vollständig. Dessen ungeachtet ist die vierte Ausgabe erschienen, quasi automatisch – wahrscheinlich erschien uns die Dreizahl zu abgeschmackt, oder wir hatten einfach vergessen, das kleine Projekt formell zu beendigen. In Zeiten, wo Gruppen, Periodika und sogar Parteien zwar schnell gegründet, aber nie freiwillig aufgelöst werden, ist es besser, einmal einen Schlußpunkt zu setzen. Daher also diese fünfte Ausgabe des Magazins, welche sicher einiges Hübsches zu bieten hat. Etliche bisher nur in Ansätzen zu findende Gedanken werden ausgeführt; substantiell Neues jedoch darf nicht erwartet werden. Sicher könnten wir auch fortfahren. Die mystische Siebenzahl streben wir allerdings nicht an, weil sie uns endgültig in die Esoterik geführt hätte. Nicht zu vergessen auch, daß wir unser Studium beendet haben und uns daher momentan die Muße fehlt, die es braucht, um ein Heft herauszugeben, welches keine konkreteren Ziele hatte, als seine Leserinnen ganz allgemein zu ermutigen, mit der Welt, wie sie zufällig auf uns gefallen ist, zu brechen. (mehr…)

Note this

Habe soeben in dem sehr lesens- und sehenswerten Buch Zine Soup das Foto-Zine JSBJ entdeckt, das ich kalt weiter empfehlen kann. Ungewöhnlich, verstörend, reflexiv.



JSBJ
| JSBJ Blog

Du hast geträumt… #3

Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen. Manchmal fielen mir die Augen, wenn kaum die Kerze ausgelöscht war, so schnell zu, dass ich keine Zeit mehr hatte zu denken: ‚Jetzt schlafe ich ein.‘ Und eine halbe Stunde später wachte ich über den Gedanken auf, dass es nun Zeit sei, den Schlaf zu suchen; ich wollte das Buch fortlegen, das ich noch in den Händen zu haben glaubte, und mein Licht ausblasen; im Schlafe hatte ich unaufhörlich über das Gelesene weiter nachgedacht, aber meine Überlegungen waren seltsame Wege gegangen; es kam mir so vor, als sei ich selbst, wovon das Buch handelte: eine Kirche, ein Quartett, die Rivalität zwischen Franz dem Ersten und Karl dem Fünften. Diese Vorstellung hielt zuweilen noch ein paar Sekunden nach meinem Erwachen an; meine Vernunft nahm kaum Anstoß an ihr, aber lag wie Schuppen auf meinen Augen und hinderte mich daran, Klarheit darüber zu gewinnen, dass das Licht nicht brannte. Dann wurde sie immer weniger greifbar, wie nach der Seelenwanderung die Gedanken einer früheren Existenz; der Gegenstand meiner Lektüre löste sich von mir ab, ich konnte mich damit beschäftigen oder nicht; gleichzeitig kehrte mein Sehvermögen zurück, und ich war erstaunt, rings um mich her eine Finsternis wahrzunehmen, die für meine Augen sanft und ausruhend war, mehr aber vielleicht sogar noch für meinen Geist, dem sie grundlos, unbegreiflich, wahrhaft ‚dunkel‘ erschien…

Danke, an Marcel Proust.

Ps: Ebenso wie Du träumtest, der Konflikt zwischen Franz dem Ersten und Karl dem Fünften zu sein, war es mir nach der entsprechenden Bettlektüre gestern, als sei ich der Streit zwischen Bert Brecht und Georg Lukács gewesen, in dem auch du zuweilen vorkommst…

Marcel Proust: „In Swanns Welt“, Suhrkampverlag, Frankfurt a.M. 1953

Werner Mittenzwei: „Dialog und Kontroverse mit Georg Lukács“, Reclam, Leipzig 1975

Stalker

In unregelmäßigen Abständen ab jetzt immer wieder Literaturhinweise von Aergernis. Dieser 80-Pf-Trivial-Scince-Fiction-Roman „Picknick am Wegesrand“ ist die Vorlage für den guten Film „Stalker“.