Vs. Kultur & Kontrakultur

Ich habe ein paar Zeilen für die aktuelle Ausgabe der Programmzeitschrift von Radio Corax geschrieben. Im Text »Gegen die Kultur« habe ich ein paar facts über einige Aspekte kommunistischer (Anti-)Kulturpolitik gespittet. Sicherlich unvollständig, vielleicht für den einen oder die andere eine Anregung. Untenstehend eine etwas längere Version mit ein paar abweichenden Formulierungen und zusätzlichen Literaturhinweisen. Im Heft ist außerdem ein Text von Nora zur Kritik der Kontrakultur enthalten (der Hallenser Sektion der Identitären) – einige Aspekte davon können in den Antifa-News vom 28. Januar 2016 nachgehört werden.

»Gegen die Kultur«

Wir können nichts bewahren / nichts erhalten / es gibt kein Zurück / die Uhr tickt / es hilft auch kein sparen und verwalten / die Natur siegt, immer / deshalb bringen wir nur / Raps pur / MOR kämpfen gegen die Kultur. (M.O.R. – Gegen die Kultur)

Eine Stakatto-Fingerübung zur Frage, was Kulturpolitik sein könnte

Es gibt keinen so schillernden und so schwer definierbaren Begriff wie den der Kultur. Bezeichnet er den Komplex jener Tätigkeiten, der den Menschen von der Natur unterscheidet (im Sinne von Kulturleistung)? Umschreibt er jenen enger umgrenzten Tätigkeitsbereich, in dem der Mensch malt, musiziert, dichtet, gestaltet und spielt (also das Ensemble der Künste)? Oder fasst er die Besonderheiten territorial abgegrenzter Verhaltensweisen und Bräuche (in diesem Sinne gäbe es eine abendländische, deutsche oder bayrische Kultur)? Es ließen sich weitere Definitionen heranziehen – und je nachdem in welchem Wörterbuch man nachschlägt, welche Philosophin oder welchen Historiker man fragt, wird man eine andere Antwort erhalten. Es gibt zumindest einige Gründe, misstrauisch zu sein, wenn mit dem Begriff der Kultur hantiert wird: Weil die Deutschen keine politische Revolution hinbekommen haben, verstanden sie sich (durchaus in antifranzösischer Manier) fortan als Kulturnation – und während sich heute keiner mehr traut, von rassischen Besonderheiten zu reden, lässt man es durchgehen, wenn gefordert wird, Verständnis für die Eigenarten bestimmter Kulturkreise zu haben (wer das Gruseln lernen will, sollte in diesen Fällen probeweise einmal das Wort Kultur durch Rasse ersetzen). In Zeiten ihrer fortschreitenden Marginalisierung scheint in der Linken die Kulturpolitik – verbunden mit den Stichwörtern der alternativen, Sub- oder Gegenkultur – einer der letzten Bereiche zu sein, in denen die Kämpfe nicht hoffnungslos verloren sind. Es lohnt sich daher, einmal einen Schnelldurchlauf durch einige Aspekte der Geschichte »linker Kulturpolitik« zu machen.

Der Ursprung der Kulturpolitik ist sicherlich eng mit dem Aufstieg des Bürgertums verbunden: Weil das Bürgertum in seiner Betätigung (d.h. vor allem Handel und Unternehmertum) durch die politischen und ökonomischen Regelungen der Monarchien und Fürstentümer eingeschränkt war, entwickelte es einen Pathos der allumfassenden Umgestaltung der Welt. Der neue Mensch sollte schon in den Künsten und in den begrifflich entwickelten Moralsystemen erwachen. Als das Bürgertum jedoch das Reich der Freiheit nur in dem Sinne erreichte, dass es zur neuen herrschenden Klasse wurde, bekam die Kultur fortan eine neue Funktion: sie wurde zu einem Bereich, in dem die Bürger ihre Konflikte virtuell bearbeiten konnten – die großen bürgerlichen Romane legen Zeugnis von den Dilemmata bürgerlicher Subjektivität ab. Konnte die Kenntlichmachung dieser Konflikte anfänglich durchaus einen gesellschaftskritischen Impuls haben, so deutlich wurde ihre bloß virtuelle Bearbeitung mit dem ersten Weltkrieg: schließlich waren die deutschen Soldaten mit Goethe und Schiller im Tornister auf die europäischen Schlachtfelder gezogen.

Die Dadaisten reagierten auf die Ereignisse des ersten Weltkriegs daher mit einem Generalangriff auf die abendländische Kultur: »Ich verlache Wissenschaft und Kultur, diese elenden Sicherungen einer zum Tode verurteilten Gesellschaft.« (Raoul Hausmann) So negativ die dadaistischen Bestrebungen auch gewesen sein mögen – sie erwiesen sich als Teil einer viel weitergehenden Tendenz: das Programm der Kunst-Avantgarden (Surrealismus, Konstruktivismus, etc.) wurde es zwischen den beiden Weltkriegen, die künstlerischen Mittel für eine revolutionäre Umgestaltung der Welt zu mobilisieren1. Da die Verlogenheit des Bürgertums gerade darin bestanden hatte, dass es die edelsten Bestrebungen nur im Bereich der Kunst (nicht in der Wirklichkeit) entwickeln konnte und den schlechten Verhältnissen somit einen Heiligenschein verlieh, durfte das avantgardistische Programm kein bloß künstlerisches bleiben: es musste dazu streben, die künstlerischen Prinzipien auf alle gesellschaftlichen Bereiche auszuweiten. Von einer Kulturpolitik kann hier also eigentlich nicht die Rede sein – es ging um die Aufhebung der Kunst. Am weitesten ist dieser Versuch in der jungen Sowjetunion vorangeschritten. Dem Konstruktivismus – insbesondere dem Proletkult – gelang es, Massen von Arbeiterinnen zwecks der ästhetischen Umwandlung der Produktion zu organisieren2.

Die Stalinisierung in der Sowjetunion, der Aufstieg des Nationalsozialismus und schließlich der Zweite Weltkrieg haben die Bestrebungen der Avantgarde abgebrochen, bevor diese ihre wahre Tendenz wirklich entfalten konnte. Diejenigen Schriftsteller, die sich der internationalen Arbeiterbewegung angehörig fühlten, hatten ihrerseits auf den Aufstieg des Faschismus reagiert: 1935 rief die Komintern zum »Internationalen Kongress der Schriftsteller für die Verteidigung der Kultur« nach Paris3. Hier wurde die Frage gestellt, wie Künstlerinnen und Schriftsteller auf ihrem Gebiet der Kultur geeignete Waffen gegen den Faschismus schmieden könnten. Der Kongress stand dabei unter dem Diktum der Volksfront – dass bürgerliche und kommunistische Kräfte zusammen dem Faschismus die Stirn bieten müssten. Der Kongress zur Verteidigung der Kultur ist die wahre Geburtsstunde linker Kulturpolitik und er markiert die Mängel, die sie fortan haben würde: einerseits, dass der Maßstab der Avantgarden hinterschritten und Kultur als ein abgetrennter Bereich gehandelt wurde, andererseits, dass Kulturpolitik als Teil staatlicher Politik verstanden wurde. Die darauf folgenden Debatten um den Realismus – deren interessanteste Aspekte in der 1936-38 in der Exilzeitschrift »Das Wort« geführten Expressionismusdebatte zutage kamen – standen bereits unter dem Schatten des Diktums des Sozialistischen Realismus als einzig sozialistischer Staatskunst in der Sowjetunion.

All diese Diskussionen wurden – wie bereits vorweggenommen – durch den zweiten Weltkrieg gewaltsam abgebrochen. Und nach der Shoa konnten sie nicht einfach fortgeführt werden, sondern es bedurfte (mehr noch als nach dem ersten Weltkrieg) einer grundlegenden Neuorientierung. Aus jener marxistischen Strömung, die bereits vor dem zweiten Weltkrieg der Kultur eine besondere Bedeutung für die Analyse der ganzen Gesellschaft zugemessen hatte – der kritischen Theorie, auch genannt »Frankfurter Schule« – kam das Diktum: »Alle Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik daran, ist Müll.«4 (Adorno) Die Kultur hatte sich mitschuldig gemacht an dem, was von Deutschland, der Kulturnation, ausgegangen war. Adorno hat mehrfach darauf hingewiesen, dass dieser Satz, in seiner Negativität, gerade nach einer engagierten Dichtung verlangt – indem die Kunst ihr Müll-Sein erkennt, soll sie über sich hinaus treiben. Auf der Suche nach diesem Potential machten sich die Autoren der kritischen Theorie – wobei Engagement gerade nicht eine dem Inhalt nach politische Kunst meinte, sondern in der Form augefunden werden sollte. Das heißt: in der Kunst braucht es niemanden, der uns sagt, was politisch richtig oder falsch ist – sondern Kunst soll in ihrer Gestalt, jenseits eingespielter Begrifflichkeiten, etwas sein, das selbst Widerspruch ist und zum Engagement drängt. Adorno meinte dies vor allem in der Neuen Musik zu finden – am interessantesten in diesem Strang (der sich aus dem Wiener Kreis um Alban Berg entwickelte) ist vielleicht der italienische Komponist Luigi Nono, der durchaus politische Werke komponierte5. Weitere Verbreitung als die musiktheoretischen Einlassungen Adornos fand hingegen die mit Horkheimer zusammen ausgearbeitete Kritik der Kulturindustrie6. Im amerikanischen Exil hatten sie jene neue Massenkultur kennengelernt, die sich nach dem zweiten Weltkrieg auch in Europa flächendeckend durchsetzen sollte. Der Fordismus war jene Epoche, in der ein neuer Akkumulationsschub eine Massenproduktion an Autos, Kühlschränken und Fernsehern in Gang setzte und gleichzeitig nach einem Absatz in der fordistisch formierten Arbeiterklasse verlangte. Zeitgleich entstand der Freizeitsektor, der mit standardisierten Massenprodukten der Kultur ausgestattet wurde. Adorno und Horkheimer kritisierten an dieser Massenkultur, dass sie die Freizeit zu einem funktionalen Bestandteil der ganzen Produktionsmaschinerie machte und somit das Arbeitsleben in die Freizeit verlängerte: es gibt kein Entkommen mehr.

Andere marxistisch inspirierte Kulturkritiker sahen die neue Massenkultur nicht durchweg negativ. Der holländische Maler und Architekt Constant machte gerade in der Jugend – die erst im Fordismus vollends zu einer eigenständigen Zwischenzeit des Menschenlebens wurde, die von der Werbung und den Kultur-Waren umworben wird – radikale und spielerische Elemente aus, die über die kapitalistische Formierung der Kultur hinauswiesen7. Der tendenziellen Überflüssigkeit ihrer Arbeitskraft ins Auge blickend, entwickelten sich wilde Jugendkulturen, die mit den Gesten der Massenkultur spielten und in eine tendenziell subversive Betätigung überführten. Gammler, Rocker und Hippies waren nicht mehr bereit, ihre Zukunft als kleinbürgerliche Proleten im Reienhaus zu akzeptieren. Die Situationistische Internationale – eine revolutionäre Künstler-, dann Antikünstlergruppe8, der sich Constant später anschloss – erkannte die Widersprüchlichkeit dieser Tendenzen. Einerseits entwickelten die neuen Jugendkulturen radikale Gesten der Verweigerung. Andererseits wurde die Verweigerung selbst zu einem konsumierbaren Bild, wodurch die Gesten wieder in die warenförmige Massenkultur integriert wurden. Von dieser Erkenntnis ausgehend entwickelten die Situationisten ihre Kritik der »Gesellschaft des Spektakels« (Guy Debord). Das Spektakel beschreibt das Zum-Bild-Werden aller Lebensäußerungen und die Passivität der Insassen der Produktionsmaschine. Die Universitäten sollten zu einem immer wichtigeren Ort werden, an dem die künftigen Verwalter dieser Maschine herangezogen wurden – diese begannen jedoch Ende der 60′er Jahre ihre Rolle zu verweigern und erkannten ein gemeinsames Interesse mit den Arbeitern. Oft wird vergessen, dass es sich bei der Bewegung von 1968 um ein europaweites – wenn nicht weltweites – Beben gehandelt hat. Die große Verweigerung von 1968 sollte auch auf dem kulturellen Gebiet stattfinden und die Situationisten entwarfen ihr radikalstes Programm: Alle bisherigen und gegenwärtigen kulturellen Ausdrucksformen sollten im situationistischen Sinne entwendet werden und in die gesamtheitliche Gestaltung des Lebens überführt werden9. Erst in zeitlich beschränkten, experimentellen Phasen (Situationen) – später, im Zuge einer revolutionären Überwindung des Kapitalismus, als gesamtgesellschaftliches Spiel. Die Situationisten begannen tatsächlich sowohl mit künstlerischen, als auch mit kulturindustriellen Formen zu experimentieren, die sie ihren ursprünglichen Kontexten entrissen, um sie in zeitweilige Verweigerungsgesten zu überführen (etwa in ihren bekannten Comic-Verfremdungen). Die Situationisten sollten dann tatsächlich in der Streik- und Besetzungsbewegung in Frankreich 1968 eine gewisse Rolle spielen und versuchten stets, der radikalste Ausdruck dieser Bewegung zu sein. Nachdem die Eruption vom Mai 68 befriedet wurde, gingen sie von einer (anti-)künstlerisch-experimentellen Phase in eine Phase der theoretischen Kritik über, bis sich die Situationistische Internationale 1972 auflöste.

In ganz Europa gab es nach der Eruption von 1968 Nachwehen – am längsten dauerten sie in Italien, wo die Klassenkämpfe Ende der 70′er Jahre in einen blutigen Bürgerkrieg mündeten. In Italien hatte es ab 1967 mehrere Zyklen heftiger Klassenkämpfe gegeben – und nirgends war die Allianz zwischen linksradikaler Studentenbewegung und Fabrikkämpfen so weit gegangen. Parallel zur Autonomie – das heißt der italienischen Streikbewegung, die sich jenseits der üblichen Formen von Gewerkschaft und Partei abspielte – entstand in den italienischen Großstädten die diffuse Autonomie – das heißt eine verschlungene und wilde Bewegung von Hausbesetzungen, Stadtteilkämpfen, Schüler- und Studentenprotesten, Protesten gegen die Psychiatrie, feministischer Gruppen und Subkulturen10. Hier entstand eine enthusiastische Kultur des Widerstands, die in zahlreichen Zeitschriften und Fanzines, Konzerten und Happenings, Theater und Krawall, Punkrock und Rausch ihren Ausdruck fand. Die Autonomen in der BRD der 80′er Jahre haben sich von einigen Aspekten dieser Bewegung beeinflussen lassen.

Entscheidend für die diffuse Autonomie: die Piratensender, die überall im Land aus dem Boden schossen, wurden zu einem wichtigen Ausdrucksmittel der Bewegung und fanden von Italien ausgehend viel Nachahmung in anderen Ländern. Ein bekanntes Beispiel ist das Radio Alice in Bologna, das ab Februar 1976 ca. ein Jahr lang sendete, bis es wegen »Aufruf zur Gewalt« und »Rädelsführerschaft« (von einem kommunistischen Bürgermeister) geschlossen wurde. Das Programm von Alice dauerte täglich von 7:00 Uhr morgens bis Mitternacht, das Programm entstand oft spontan. Alice bestand aus ständig wechselnden Redaktionen und zeichnete sich durch einen sehr experimentellen Stil aus. Oft wurde direkt aus streikenden Fabriken oder von Demonstrationen berichtet. Ein Auszug aus einem Sende-Text:

Stimme 1: Sie reden, sie reden, sie sagen Ordnung, Demokratie, aber das ist alles Zeugs, das mit uns nichts zu tun hat; sie wollen, daß wir wieder an die Arbeit zurückkehren wie früher, schweigend, still und diszipliniert. Sprechen soll nur das Fließband, für sie, für die, die sprechen, sprechen, aus dem Radio, dem Fernseher, den Zeitungen, von den Kathedern, und so weiter. An die Arbeit, das ganze Leben lang, an ein Fließband gefesselt, im Austausch für einen Lohn. Die Maschinen sprechen, eine Sprache aus Eisen, immer gleich, sie haben sie präpariert, perfektioniert, ein für alle mal. Und wir sind da, die Befehle zu beantworten, die die Maschinen fortwährend schweigend geben. (…) Stimme 2: Die Dialektik lernten wir nicht grad bei Hegel / mit Kampfgeprassel brach sie in den Vers / als wir den Bürger schlugen durch Umkehr der Regeln / laut welcher er uns schlug vorerst …11

Die Kämpfe in Italien wurden letztlich vom Staat mit Hilfe faschistischer Gruppen niedergeschlagen und zerrieben – vielleicht wurde hier bis Anfang der 80′er, als die Niederlage in vollem Umfang deutlich wurde und Tausende in den Knästen saßen, die Entscheidung über den Aufbruch von 1968 insgesamt erzwungen. Seitdem hat sich kaum wieder in dieser Breite eine solch explosive Gemengelage ergeben.

Das heißt nicht, dass es nicht weiterhin interessante Formen und Experimente der Sub- und Gegenkultur gegeben hätte. Punk und Dark Wave in den 80′ern, die genialen Dillettanten in Westberlin, Hardcore als eine junge und aggressive Jugendkultur, später zahlreiche Experimente im Bereich der elektronischen Musik … – die wichtigsten Beispiele habe ich bestimmt vergessen. Oft standen und stehen die interessantesten Experimente im Bereich der Subkultur – die sich fortan vor allem an bestimmte Musik-Stile koppelte – in einem Spannungsverhältnis zur Linken oder zur Politik überhaupt. In den 90′er Jahren entstand – in Verbindung mit Zeitschriften wie der Spex und im Zuge des Diskurs-Pop – die sogenannte Pop-Linke, die ich jedoch für ein Gespenst halte, das vor allem den Köpfen linker Intellektueller entsprungen ist, die freilich zuweilen selbst Musik machten. Heute finden Experimente mit der Kultur vorwiegend in Nieschen statt – dort entstehen und vergehen, mal unter mehr, mal unter weniger prekären Bedingungen, immer wieder Experimente, die zum Teil enorm eigenwillig sind, die aber meistens nicht stören oder für große Skandale sorgen. Kultur ist Teil des Ganzen – sie ist integriert, sie ist Integration.

Als Radiomacher oder Musikerinnen sind wir Teil dieser Kultur. Wir verfügen über ein riesiges Arsenal der Kulturgeschichte, das wir kennen sollten – und wenn das gesamte Gefüge der Gesellschaft wieder einmal zu knirschen beginnt, werden hier eventuell fruchtbare Explosivstoffe und scharfe Waffen erkennbar. Bis dahin sollten wir Augen und Ohren offen halten, für alles, was jenseits der eigenen Kulturgewohnheiten stattfindet – bis dahin braucht es Mut, zum Experiment. Vielleicht werden wir von kulturellen-gegenkulturellen Tedenzen überrascht, die wir nicht haben kommen sehen. Legen wir schon jetzt die Scheuklappen der linken Subkultur ab, die oftmals allzu ausdrucksarm und leidenschaftslos daher kommt.

  1. Literaturtip: Thesen zur Avantgarde. [zurück]
  2. Literaturtip: Kerstin Stakemeier – Künstlerische Produktion und Kunstproduktion [zurück]
  3. Literaturtip: Kerstin Stakemeier & Roger Behrens – Die Expressionismusdebatte in ihrer Zeit [zurück]
  4. Adorno: Negative Dialektik [zurück]
  5. Literaturtip: Irene Lehmann – Formen der Unverständlichkeit. Luigi Nono und das engagierte Kunstwerk, in der Zeitschrift »Sans Phrase«, No. 3. [zurück]
  6. Siehe das Kapitel »Kulturindustrie, Aufklärung als Massenbetrug« in der »Dialektik der Aufklärung« von Adorno und Horkheimer. [zurück]
  7. Siehe: Constant – Spielen oder töten. Der Aufstand des Homo ludens (Gustav Lübbe Verlag, 1971) [zurück]
  8. Literaturtip: Biene Baumeister Zwi Negator – Ihre eigene Situation ist paradox [zurück]
  9. Siehe: Debord/Wolman – Gebrauchsanweisung des Détournements [zurück]
  10. Literaturtip: Balestrini/Moroni – Die Goldene Horde. Arbeiterautonomie, Jugendrevolte und bewaffneter Kampf in Italien (Assoziation A, 1994), oder als kleine Einführung: Den Himmel stürmen – Aspekte eines Kampf-Zyklus und einer großen Niederlage (Sabotnik). [zurück]
  11. Siehe: Kollektiv A/traverso – Alice ist der Teufel. Praxis einer subversiven Kommunikation. Radio Alice (Bologna) (Merve Verlag, 1977) [zurück]